对于自己的绘画创作，李雄伊很少谈及，因为他作品中的一切几乎都按照它们在画家自我世界中的本真面貌持续不断地呈现着自身。要理解雄伊的绘画，我们首先要将自己的视觉方式单纯化，尽量将其从社会的、理性的累积效应中解放出来。换言之，在各种文化理论和艺术理论如此发达的今天，从思辨的和艺术史的角度对雄伊的作品进行阐释并非难事，但这样就会造成一种因果的倒置，因为无论是雄伊的构思、创作过程，还是画面的呈现，都没有任何策略性的暗示。雄伊关注更多的是视觉呈现本身，这反而更加纯粹地表达了他自己的心境和生活状态。

　　雄伊的绘画给人最大的感触在于它们具有极其强烈的装饰感，尤其以变动不居的色彩和调式让我们的情绪得到了升华。从色彩的运用而言，雄伊的每件作品都十分完整，往往有着统一的色调。而且不同色块之间的彩度关系也把握得当，这样，画面就不至给人一种突兀感或割裂感。而事实上，雄伊并没有接受过太多的专业绘画训练，这种舒适、惬意的视觉感受完全来自于雄伊对于色彩的与生俱来的敏感。此外，雄伊很会处理一幅画面上不同色彩面积的分布，以使局部的不同彩度和色相的面积在不破坏画面整体调子的同时跃然呈现出来，从而营造了整体的和谐感。例如，在《朋友》（2009）一画中，粉绿是构成整个画面的基调，但不断出现的中黄色和（不同彩度的）赭石色分布在画面的几个不同位置，从而产生了一种有力的穿插和呼应关系。在构图方面，雄伊也有其独特之处。从画面上看，观者会发现，诸如比例和透视等绘画元素在雄伊的笔下似乎不是一个问题。观者往往可以从他的一幅作品中看到多个视角的并置和重合以及不同的空间维度，这也就是雄伊的绘画如此具有活力和情趣的原因之一。在作品《牧》（2010）和《回眸》（2009）中，玩具、枯树、鸟和有落日余晖的风景被奇幻地放到了同一个空间平面上，因此产生了强烈的超现实感。无论是对于色彩还是形体，雄伊都表现出了一种非刻意的高度概括能力。由于这种强烈的整体感，雄伊的画面总带着一种浑然有力的气质。在《司机哥哥》（2008）这幅作品中，雄伊将所画人物的颈肩关系概括为一条斜线，再从模特所坐的椅子顶端顿然折回。这种概括越是凝练就越是有效，越是能准确地将感性的东西再现出来，从而营造了一种抽象却更加真实的视觉体验。

　　雄伊的绘画题材几乎无一例外地取材于自己的真实生活——或者是室内的陈设，或者是自己的亲人朋友，当然也包括对一些他亲自游历过的风景的描绘。雄伊的这种生活式描绘赋予了其作品色彩斑斓的存在感。然而，他也在自己的描绘中为这些在我们日常生活中十分熟悉的场景罩染了一层童话色彩。我们会在雄伊的作品中会发现，那些司空见惯的事物和风景突然变得可爱了起来，那些玩具也具有了生命，似乎在我们面前打开了一扇窗，让我们看到了那个只属于玩具的世界，而这个世界也正是雄伊的心灵之境。雄伊是对景写生，但更是在童趣的绘画氛围中对自己心灵家园的不断营造和丰富。

　　为了更好地解读和欣赏雄伊的作品，我们没有必要将已有的知识信息与他作品中的特定题材进行“匹配”，因为这样极容易对艺术家的原意产生误读。例如《落霞》（2010），其中落日中的教堂海市蜃楼般地出现在蓝色的海面。让我们的目光驻足于画面左侧的一只在淡紫色天空的映衬下平行飞翔的鸟。很自然地，这会令人联想起“落霞与孤鹜齐飞”的美丽诗句，从而产生种种富有诗意的联想。然而，在雄伊的艺术模式中，绘画本身之外的这些附加成分也许并不重要，更确切地说，雄伊更醉心于夕阳下教堂呈现出的黄色与海水的湛蓝色之间的绚丽的色彩对比，以及教堂的红色屋顶带来的感官刺激。至于飞鸟和画面下方半圆形中的树，雄伊更多地是出于画面本身的需要而设置的，或者说是按照他自己的想象和观察进行的布局。甚至，飞鸟与教堂的比例也没有进入雄伊的思考范围，因为雄伊所追求的不是物象的逼真合理，亦不企图唤起观者某种文学化的浪漫情绪，而是表达自己此时此地的情绪状态。而在这种纯粹的审美观照中，观者完全可以“按需所取”，他们也许会发现绚烂的天空，也许会看到马蒂斯的流风遗韵，也许会发现一个永不逝去的童年世界。没有语词、没有规矩，在雄伊的作品面前，一切阐释性的语言和附会式的评论都是赘述，因为雄伊的作品本身呈现了其全部的内涵。在雄伊的作品中，与其说形式与内容达到了高度的统一，毋宁说在雄伊自己的逻辑中，二者的概念从不曾构成任何需要解决的问题。

　　观看雄伊的作品可以让我们的视觉带着心灵在理性的、物理的和规则的浸泡之余享受一次非理性的、童话般的和梦幻般的沐浴。